به گزارش پلاتو هنر، در این مطلب به بیان مقاله ای درباره ساختار فیلم کوتاه به قلم پرویز جاهد پرداخته ایم.
پرویز جاهد منتقد سینما و مدرس دانشگاه است. جاهد فارغ‌التحصیل رشته مطالعات فیلم در دانشگاه وست‌مینستر لندن و دانشگاه سنت اندروز اسکاتلند و فارغ‌التحصیل کارشناسی ارشد سینما از دانشکده سینما و تئاتر تهران است که کتاب ها و آثار متعددی نیز از وی منتشر شده است.
پرویز جاهد در «بولتن سی و نهمین جشنواره فیلم کوتاه تهران» یادداشت هایی پیرامون «ساختار فیلم کوتاه» نوشته است.
ساختار فیلم کوتاه
در ادامه مطلب «ساختار فیلم کوتاه» را به طور جامع و کامل می خوانیم:
معمولا در دانشگاه و کلاس‌های فیلمسازی و فیلمنامه‌نویسی، به دانشجویان و هنرجویان گفته می‌شود که یک داستان باید بر مبنای اصل علیت ساخته شود؛ یعنی یک رویداد به دلیل منطقی بودن آن به رویدادی دیگر منتهی و به تولیدات نسبتا قابل پیش‌بینی منجر شود. اما این قاعده همیشه برای فیلم کوتاه کار نمی‌کند؛ بلکه یک فیلم کوتاه می‌تواند اصل علیت را کنار گذاشته و به غایت مبهم باشد و این ابهام، یک ویژگی مهم فیلم‌های کوتاه خوب است. این ابهام باعث می‌شود که فیلم کلیشه‌ای نشود و برای تماشاگر غافلگیرکننده باشد، ذهن او را به شدت درگیر کند تا بتواند رمز و راز جاری در فیلم را کشف کند و نقاط مبهم آن را برای خود روشن کند.
همیشه گفته می‌شود که فیلم کوتاه باید بتواند در کوتاه‌ترین زمان ممکن توجه تماشاگر را جلب کرده و او را درگیر کند. قطعا یکی از شیوه‌های کلاسیک درگیر کردن تماشاگر، داشتن یک داستان خوب و یک روایت درگیر کننده است؛ اما باید پرسید که جز این‌ها چه راه‌های دیگری برای درگیر کردن تماشاگر وجود دارد؟ سینماگران اکسپریمنتال و آوانگارد از «من ری» و «مایا درن» گرفته تا «کنت انگر» و «جک اسمیت» نشان دادند که ما مجبور نیستیم پارادایم خاصی از تولید فیلم را ارزشگذاری کنیم. آنچه که فیلم آوانگارد را تازه می‌کند، تجربه گرایی فیلمساز و جسارت او در به کارگیری فرم‌ها و ساختارهای فیلمیک تازه و بدیع است.
پایبند بودن به سنت روایی فیلم‌های کلاسیک و قواعد آن، با روح آوانگارد بودن در تضاد است. به اعتقاد جیمز پترسون فیلم‌های آوانگارد به حساسیت و دانش خاصی نیاز دارند. براساس استدلال او، ما نباید لزوما استعاره نظامی آوانگارد را – که به معنای واقعی کلمه به معنای گروهی است که از قبل برای تضعیف دشمن فرستاده می‌شوند- بپذیریم. به اعتقاد او رویە، دستکم، آوانگاردهای آمریکایی نوعی اصلاح و تجدید نظر است، نه انقلاب زیبایی شناختی. درگیر شدن تماشاگر با فیلم یک پروسە خودکار نیست؛ بلکه به استراتژی فرمال فیلمساز بستگی دارد. هرچند انتخاب برخی استراتژی‌ها ممکن است ریسک بالایی داشته باشد و به جای درگیر کردن تماشاگر مانع از ارتباط او با فیلم شود؛ این همان روحیە ریسک پذیری سینماگر آوانگارد است که از خطر کردن نمی‌هراسد و متهورانه دست به تجربه‌های جدید در فرم می‌زند. کاری که بطور مثال جیم جارموش در «قهوه و سیگار» انجام می‌دهد و دو استراتژی مختلف فرمی را با هم ترکیب می‌کند؛ یعنی نشان دادن شخصیت‌های عجیب و غریب، به طور متناوب، و بعد قطع ناگهانی به یک نمای عمودی روی میز شطرنجی قهوه.
به اعتقاد من هیچ فرم و قالب از پیش تعیین شده‌ای را نمی‌توان بر فیلم کوتاه تحمیل کرد. همه چیز به خواست و استراتژی فیلمساز بستگی دارد. او می‌تواند تابع سنت فیلم‌های بلند روایی کلاسیک و داستانی باشد، که همه چیز در آن، بر مبنای پلات دقیقی شکل گرفته و هیچ ابهامی در روایت و شخصیت پردازی نیست. اما او گزینە دیگری هم دارد و آن، انتخاب فرم و ساختاری است که متکی به پلات نیست و حتی پلات گریز است، و ابهام، یکی از عناصر مهم ساختاری آن است.
فرم‌های روایی بیشتر در فیلم‌های داستانی، غیرتجربی و غیرآوانگارد کاربرد دارند؛ اما هستند فیلم‌های دیگری که پلات محور نیستند و روایت به مفهوم متعارف در آن‌ها وجود ندارد، یا اصلا غیر روایی‌اند؛ فیلم کوتاه، ماهیتا مفهوم هنری آن، به این دسته از فیلم‌ها نزدیک‌تر است. برخلاف فیلم‌های کوتاه کلاسیک، که روایت‌های آن عموما به طرح‌ریزی دقیق پلات و روابط علت و معلولی، شخصیت‌های قابل فهم و پایان‌های بسته‌تر، متعهد است؛ فیلم کوتاه هنری با رویکرد انتزاعی و آوانگارد، فاقد ساختار علت و معلولی و سرشار از ابهام است و در برابر پایان بسته، ارائە معانی قطعی و تفسیرهای سطحی، مقاومت می‌کند.
ساختار فیلم کوتاه
فیلم کوتاه تنها به این طریق می‌تواند همچون آثار کوتاه سورئالیستی یا دادائیستی یا امپرسیونیستی اوایل تاریخ سینما، به جای تکیه بر پلات و روایت، به دنبال کشف و استفاده از قابلیت‌های بیانی موثر سینما باشد. این فیلم‌ها، بیشتر بر لحن، فضا و حس و حال شخصیت‌ها ساخته شده‌اند؛ شخصیت‌هایی که برخلاف شخصیت‌های کلاسیک، اغلب انگیزه و هدف روشنی ندارند یا اگر دارند، این انگیزه‌ها به صورت مبهم و غیرصریحی مطرح می‌شود. به علاوه، فیلم کوتاه هنری معمولا درونمایه‌ای جسورانه، چالش برانگیز یا غیرمتعارف را به تصویر می‌کشد. شاید عمیق‌ترین فضیلت فیلم کوتاه هنری و آوانگارد، تنوع بسیار زیاد آن باشد.
از سویی دیگر می‌توان گفت که در مکتب آوانگارد، الگوی فیلمسازی واحد و منحصر به فردی وجود ندارد. ریشه‌های این امر، به دهە بیست و سی و سینمای امپرسیونیستی و آوانگارد فرانسه می‌رسد. سینمای صامت فرانسه در فاصله بین ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۷ یکی از مهم‌ترین جنبش‌های سینمایی تجربی و آوانگارد جهان را بیرون داد. امپرسیونیسم خیلی سریع با سینما پیوند خورد و سینماگرانی چون لویی دلوک، ژرمن دولاک، ژان اپستاین، ریچیو تتو کانودو، رنه کلر، ابل گانس و لئون موسینیاک که همگی با تفاوت‌هایی در سبک و نگاه، اعضای این جنبش بودند، با رویکردی کاملا تجربی و آوانگارد، به ساختن فیلم پرداختند.
فیلمسازان امپرسیونیست استراتژی‌های فرمال و زیبایی‌شناختی متفاوتی نسبت به فیلم‌های متعارف داستانی و کلاسیک و استراتژی‌های رسمی محافظه‌کارانه در پیش گرفتند. فیلم‌های آن‌ها، تجربه‌های روایی اپیزودیک یا ضدروایی مبهم بود که از مجموعه‌ای از استراتژی‌های بصری، از ناتورالیستی تا سوررئال پیروی می کرد. این سینماگران همانند منتقدان و نویسندگان کایه دو سینما که سه دهه بعد از آن‌ها ظاهر شدند، رویکردی سینه فیلی داشتند و سینما برای آن‌ها تنها ابزاری برای قصه گویی نبود. برای لویی دلوک، سینما، تنها هنر مدرن بود. آن‌ها برای معرفی دیدگاه‌هایشان، فیلم نشان می‌دادند، کانون‌ها و انجمن‌های سینمایی راه انداختند، در مجلات تخصصی سینما مثل «سینه آ» Cinea)) نقد فیلم می‌نوشتند و هم‌زمان، فیلم هم می‌ساختند. فیلم کوتاه می‌تواند به جای روایی بودن، رویکرد فتوژنیک داشته باشد؛ همانطور که بیشتر سینماگران امپرسیونیست فرانسوی که درگیر تولید «سینمای خالص» و «سینمای ناب» و ساختن فیلم‌های کوتاه تجربی به مفهوم واقعی کلمه بودند، رویکرد «فتوژنیک» را به عنوان استراتژی سینمایی خود برگزیدند.
از دید سینماگران امپرسیونیست، کوچک‌ترین واحد سینما، فوتوگراف نبود بلکه فوتوژن بود. لویی دلوک، ویژگی تعیین کنندە سینما را نه در تصاویر منفرد بلکه در پاره‌های تصویری که غالبا به وسیلە توالی قاب‌های ثابت منفرد، متحرم به نظر می‌رسند، می‌دانست. امپرسیونیست‌ها که غالبا به دنبال ارتقا کیفیت فتوژنیک فیلم‌هایشان بودند. آن‌ها این کار را از طریق تکنیک‌های مرتبط با حرکت دوربین، قاب بندی و نورپردازی انجام می‌دادند. آن‌ها اشیا را آن‌گونه نورپردازی می کردند که کیفیت فتوژنیک آن برجسته‌تر شود.
اغلب مورخان سینما، لویی دلوک را ابداع‌گر نظریه «فتوژنی» در سینما می‌دانند. از نظر دلوک، «فتوژنی»، نیرویی در عکاسی و سینما بود که می‌توانست اشیاء روزمره را گواه حقیقتی درونی سازد. از دید او، شن، گوشی تلفن و چهره انسان دارای کیفیت فتوژنیک بودند. «فتوژنی» برای دلوک و دیگر امپرسیونیست‌ها، به منزله قانون و قاعده سینما بود. ژان اپستاین نیز، آن را ناب‌ترین شکل سینما معرفی کرد و در تعریف آن نوشت: «با مفهوم فتوژنی ایده هنر سینما زاده شد. برای مفهوم تعریف ناپذیر فتوژنی چه تعریفی بهتر از این که نسبتش با سینما مانند نسبت رنگ است به نقاشی و حجم است به مجسمه سازی. فتوژنی جز منحصر به فرد این هنر است.» (مقدمه‌ای بر نظریه فیلم، رابرت استم)
دیوید بوردول در تعریف فتوژنی می‌نویسد: «مفهوم فتوژنی، ثمره کوشش برای تبیین بیگانه ساز رازآمیزی است که در رابطه با واقعیت وجود دارد. بر طبق نظر امپرسیونیست‌ها، هنگام تماشای یک تصویر، حتی تصویری از یک شی یا مکان آشنا، نوعی ناآشنایی یا غیریت خاص را در پیوند با محتوای تصویر تجربه می کنیم. چنین به نظر می‌رسد که ماده و محتوای تصویر به شکلی تازه آشکار شده است.» (سینه فیلیا و تاریخ، ص ۱۶۶).
توافقی همه جانبه بر سر مفهوم فتوژنی بین سینماگران امپرسیونیست وجود نداشت و هر کدام درک ویژه خود را از این مفهوم ارائه می‌کردند. با اینکه بیشتر مورخان سینما، لویی دلوک را ابداع‌گر رویکرد «فتوژنیک» در سینما می‌دانند اما این ژان اپستاین بود که این ایده را متحول کرد و توسعه بخشید. در حالی که برای دلوک، فتوژنی، یک نوع فعالیت سینمایی بود که به وسیله فیلمساز انجام می‌شد و درواقع شکلی از قوه تخیل و خلاقیت او شمرده می‌شد، ژان اپستاین، آن را نه توانایی فیلمساز بلکه قابلیت دوربین می‌دانست که می‌توانست عادی‌ترین رویدادهای زندگی و اشیای پیرامون ما را از نو جان ببخشد و رازآلود سازد.
از دید اپستاین، لنز دوربین، «چشمی است که به آن خصایص تحلیل‌گرانه ناانسانی اعطا شده؛ چشمی بدون تعصب بدون اخلاق و رها از هرگونه اثرپذیری و این چشم در چهره و ژست‌های انسانی چیزهایی را می‌بیند که ما، گران‌بار از همدلی‌ها و ناهمدلی‌ها، عادات و موانع بازدارنده، دیگر نمی‌دانیم چطور باید ببینیم.» (سینه فیلیا و تاریخ، ص ۱۶۷)
اپستاین برای تصویر فتوژنیک دو شرط قائل بود. اولی، حرکت به عنوان یک کیفیت حیاتی بود که متداوم نباشد بلکه خرده‌هایی از حرکت در اینجا و آنجا بود. دوم، شخصیت یا جنبه شخصی چیزی بود که تصویر فتوژنیک آن را بازتولید می‌کرد. در نظر اپستاین، حرکت فتوژنیک، خبر از تداوم زمانی و فضایی می‌داد که دستگاه سینمایی در بازنمایی ارائه می کرد. به اعتقاد او حتی کلوزآپ‌ها که او آن‌ها را روح سینما می‌دانست نیز نیازمند حرکت بودند.
در این باره نوشته است: «نمای نزدیک، به عنوان شالوده و اساس سینما، بیشترین جلوه یا بیان فتوژنی حرکت است. وقتی ساکن باشد بیم آن می‌رود که متناقض از کار درآید. چهره صرف، حالات و احساسات خود را برملا نمی‌کند. این فقط وقتی اتفاق می‌افتد که سر شخصیت و لنز دوربین به هم نزدیک یا از هم دور می‌شوند.» (سینه فیلیا و تاریخ، ص ۱۶۷).
فیلم کوتاه می‌تواند شاعرانه باشد. از دیدگاه دیوید بوردول، نظریه‌پرداز نئوفرمالیست سینما، این شاعرانگی از طریق به کارگیری فرم‌های تداعی‌گر به وجود می‌آید. به اعتقاد بوردول، فرم تداعی‌گر، از طریق مجاورت تصاویر نه چندان مربوط به هم، احساس یا مفهوم متفاوتی را، که در ظاهر فیلم وجود ندارد، به بیننده منتقل می‌کند؛ یعنی ذهن او را به مفاهیم خارج از فیلم ارجاع می‌دهد. سیستم‌های فرمال تداعی‌گر، کیفیت‌ها و مفاهیم بیانی را از طریق گردهم آوردن تصاویر القا می‌کنند. این نوع فرم‌ها بیشتر در فیلم‌های شاعرانه به کار می‌روند که تصاویر، معناهای استعاری و سمبلیک دارند و ذهن ما را به معناهایی بیرون از جهان فیلم هدایت می‌کنند.
فیلم تداعی‌گر ممکن است مثل یک قطعه شعر، کاملا فاقد چارچوب باشد یا ساختار آزادی داشته باشد. بسیاری از فیلم‌های تداعی‌گر الگوی خاص خود را دارند و اغلب پیچیده و خیال انگیزند.
فیلمساز، از نشانه‌ها و کدهای تصویری و صوتی استفاده می‌کند تا مفاهیم ذهنی خود را به بیننده منتقل کند؛ بیرون کشیدن آن مفاهیم به عهده بیننده است. یک صحنە خوب تداعی‌گر مثل یک شعر خوب، این امکان را به مخاطبان گوناگون می‌دهد که برداشت‌ها و تأویل‌های منحصر به فردی از آن داشته باشند.
بوردول، از فیلم «کویانیس کاتسی» ساخته گادفری رجیو، به عنوان نمونه‌ای از یک فیلم شاعرانە تداعی‌گر نام می‌برد. این فیلم از نماهای مختلفی، از چیزهایی کاملا متفاوت مثل تپه‌ها، هواپیماها، متروها، ابرها، اتومبیل‌ها، موشک‌ها، کارخانه‌ها و عابرین پیاده که درگذرند، ساخته شده است. در صحنه‌ای از فیلم، دسته‌ای از سوسک‌ها را می‌بینیم که از یک ماشین بیرون می‌ریزند؛ بعد قطع می‌شود به نماهایی از یک پله برقی. این هم‌جواری نماها، فاقد ارتباط‌های روایی و علت و معلولی‌اند؛ اما نماها در کل، حسی از روزمرگی را به بیننده منتقل می‌کنند.
درباره ساختار فیلم کوتاه
درواقع فیلمساز بین چیزهای نامشابه، تداعی ایجاد می‌کند. کریستین متز، نشانه‌شناس و نظریه‌پرداز فیلم، ادعا می‌کرد که فیلم بلند داستانی نمی‌تواند شاعرانه باشد و فقط فیلم‌های کوتاه داستانی مثل «برلین، سمفونی شهر بزرگ» ساخته والتر روتمن یا «ریتم شهر» ساخته ساکسدورف را، به عنوان فیلم‌های شاعرانه، در نظر می‌گرفت. به اعتقاد او ویژگی خاص یک شعر این است که برخلاف رمان، خط داستانی وجود ندارد و بیننده این امکان را دارد که آن را هر طور که می‌خواهد، تخیل و تفسیر کند.
«نمرە اخلاق صفر» ساختە ژان ویگو نیز یکی دیگر از فیلم‌های کوتاه شاعرانە پیشرو و از شاهکارهای سینمای فرانسه است. از آن نوع فیلم‌هایی که عنوان شاعرانه دقیقا برای آن‌ها ساخته شده، درست مثل «بادکنک قرمز» آلبر لاموریس. آلن ویلیامز آن را «یکی از شاهکارهای اصیل سینمای جهان» نامیده است. اولین فیلم داستانی ژان ویگو که آن را براساس تجربیات تلخ خود در مدرسە شبانه روزی و خصومت شدید و پایدار بین مسئولان مدرسه و شاگردان ساخت و درونمایە آن از طرف اداره سانسور فرانسه، تحریک کننده تشخیص داده شد و بلافاصله پس از اولین نمایش آن در فرانسه ممنوع شد و تا سال ۱۹۴۵ دیگر نمایش داده نشد.
«نمرە اخلاق صفر» شامل استراتژی‌های فرمالی بود که بعدا توسط بسیاری از فیلمسازان موج نوی اروپایی استفاده شد. به عنوان مثال، ساختاری اپیزودیک داشت، از دیالوگ کم استفاده می‌کرد، بازیگران نوجوان آن همه از نابازیگرها یا بازیگرهای غیرحرفه‌ای بودند و پر از نماهای آبستره و سورئال بود؛ مانند زمانی که یک توپ به طور جادویی ناپدید شده و دوباره به صورت یک نقاشی خط متحرک ظاهر می‌شود.
بعد از تجربه‌های هنری شگفت‌انگیز امپرسیونیست‌ها و دادائیست‌های فرانسوی در دهۀ سی، تا مدت‌ها اتفاق خاص و منحصر به فردی در زمینە فیلم کوتاه رخ نداد؛ تا اینکه در اواخر دهە چهل و اوایل دهە پنجاه، توجه منتقدان سینمایی و نظریه‌پردازان فیلم، با ساخته شدن چند فیلم کوتاه درخشان ازجمله «کابوس‌های عصرگاهی» (مایا درن، ۱۹۴۸)، «بادکنک قرمز» (آلبر لاموریس، ۱۹۵۶( و «دو مرد و یک کمد» (رومن پولانسکی، ۱۹۵۸)، دوباره به فیلم کوتاه جلب شد.
فیلم مایا درن البته پخش گسترده‌ای نداشت و تنها در محافل سینمایی آوانگارد و دانشگاهی مطرح شد، اما فیلم‌های لاموریس و پولانسکی، به طور گسترده، در جشنواره‌های بین‌المللی فیلم پخش شدند و نمایش آن‌ها راه را برای ظهور موج‌های سینمایی نو در اروپا هموار کرد. هر سه فیلم پر از تمثیل و ابهام و دارای عناصری از فانتزی و سوررئالیسم بودند که بیانگر تأثیر فیلم‌های آوانگارد فرانسوی دهۀ بیست و سی بر آن‌ها بود.
«بادکنک قرمز»، روایتی ساده و خوش ساخت، با یک شخصیت محوری بود که در زمان داستانی کوتاه و فشرده‌ای، به شکل اپیزودیک، طراحی شده بود و استفاده از برداشت بلند و نماهای طولانی مدت و متحرک، همراه با قاب‌بندی‌های ساکن، ویژگی اصلی استتیک آن بود. فقدان دیالوگ و تأکید روی جنبه‌های دیداری فیلم، مثل استفاده از رنگ (تماتیک و نمادین) و نیز سلف رفلکسیو )خود انعکاسی) بودن نیز از ویژگی‌های دیگر این فیلم کوتاه درخشان تاریخ سینما بود؛ روایت تخیلی با عناصر فانتزی و سوررئال، بعدها مورد استفاده بسیاری از فیلمسازان فیلم‌های کوتاه قرار گرفت و در بسیاری از فیلم‌های کوتاه بعدی نیز تکرار شد.
«بادکنک قرمز» از نظر بصری، ترکیبی از استراتژی فیلم‌های انتزاعی و هنری، با فیلم‌های مستند و نئورئالیستی است و در فیلم «بادکنک قرمز» یک شخصیت مهم است. به اعتقاد سینتیا فلاندو، بادکنک، الهام‌بخش آندره بازن شد تا از «اصالت خالقانە» لاموریس تمجید کند و از بادکنک قرمز به عنوان شاهدی بر «فضیلت» مونتاژ نام ببرد.
نکتە کلیدی برای بازن این بود که حرکت بادکنک، در نماهای عریض طولانی‌تر، نشان داده می‌شود؛ که این ناشی از ترفندهای مونتاژ نیست. به عبارت دیگر، لاموریس به جای آنکه حرکت بادکنک در کوچه‌ها و خیابان‌های شهر و در آسمان، و از طریق یک سری نماهای جداگانه، نشان داده شود؛ حرکت آن را به صورت پیوسته در درون یک قاب دنبال می‌کند. برای بازن، این استراتژی لاموریس، یک رویکرد مهم رئالیستی بود که در آن حفظ و احترام به وحدت فضایی، توهم حرکت را به طور متقاعدکننده‌ای منتقل می‌کرد.
بازن می‌نویسد: «بادکنک قرمز لاموریس درواقع حرکات جلوی دوربین را که روی پرده می‌بینیم، انجام می‌دهد. البته ترفندی در آن وجود دارد، اما این ترفندی نیست که متعلق به سینما باشد. توهم در اینجا ایجاد می‌شود. جدا از خود واقعیت، این چیزی ملموس است و ناشی از تاثیرات بالقوه ایجاد شده توسط مونتاژ نیست.» بازن چنان مجذوب تاثیر «واقعیت» در «بادکنک قرمز» شد که آن را «یک مستند تخیلی» توصیف کرد.
بیشتر بخوانید:
