به گزارش پلاتو هنر، در بولتن سی و نهمین جشنواره فیلم کوتاه تهران، پرویز جاهد در یادداشت هایی به بیان ساختار فیلم کوتاه پرداخته است که در چند بخش به آن ها خواهیم پرداخت.
یادداشتی در باب ساختار فیلم کوتاه به قلم پرویز جاهد (بخش آخر)
بعد از تجربه‌های هنری شگفت‌انگیز امپرسیونیست‌ها و دادائیست‌های فرانسوی در دهۀ سی، تا مدت‌ها اتفاق خاص و منحصر به فردی در زمینە فیلم کوتاه رخ نداد؛ تا اینکه در اواخر دهە چهل و اوایل دهە پنجاه، توجه منتقدان سینمایی و نظریه‌پردازان فیلم، با ساخته شدن چند فیلم کوتاه درخشان ازجمله «کابوس‌های عصرگاهی» (مایا درن، 1948)، «بادکنک قرمز» (آلبر لاموریس، 1956( و «دو مرد و یک کمد» (رومن پولانسکی، 1958)، دوباره به فیلم کوتاه جلب شد.
فیلم مایا درن البته پخش گسترده‌ای نداشت و تنها در محافل سینمایی آوانگارد و دانشگاهی مطرح شد، اما فیلم‌های لاموریس و پولانسکی، به طور گسترده، در جشنواره‌های بین‌المللی فیلم پخش شدند و نمایش آن‌ها راه را برای ظهور موج‌های سینمایی نو در اروپا هموار کرد. هر سه فیلم پر از تمثیل و ابهام و دارای عناصری از فانتزی و سوررئالیسم بودند که بیانگر تأثیر فیلم‌های آوانگارد فرانسوی دهۀ بیست و سی بر آن‌ها بود.
«بادکنک قرمز»، روایتی ساده و خوش ساخت، با یک شخصیت محوری بود که در زمان داستانی کوتاه و فشرده‌ای، به شکل اپیزودیک، طراحی شده بود و استفاده از برداشت بلند و نماهای طولانی مدت و متحرک، همراه با قاب‌بندی‌های ساکن، ویژگی اصلی استتیک آن بود. فقدان دیالوگ و تأکید روی جنبه‌های دیداری فیلم، مثل استفاده از رنگ (تماتیک و نمادین) و نیز سلف رفلکسیو )خود انعکاسی) بودن نیز از ویژگی‌های دیگر این فیلم کوتاه درخشان تاریخ سینما بود؛ روایت تخیلی با عناصر فانتزی و سوررئال، بعدها مورد استفاده بسیاری از فیلمسازان فیلم‌های کوتاه قرار گرفت و در بسیاری از فیلم‌های کوتاه بعدی نیز تکرار شد.
«بادکنک قرمز» از نظر بصری، ترکیبی از استراتژی فیلم‌های انتزاعی و هنری، با فیلم‌های مستند و نئورئالیستی است و در فیلم «بادکنک قرمز» یک شخصیت مهم است. به اعتقاد سینتیا فلاندو، بادکنک، الهام‌بخش آندره بازن شد تا از «اصالت خالقانە» لاموریس تمجید کند و از بادکنک قرمز به عنوان شاهدی بر «فضیلت» مونتاژ نام ببرد.
نکتە کلیدی برای بازن این بود که حرکت بادکنک، در نماهای عریض طولانی‌تر، نشان داده می‌شود؛ که این ناشی از ترفندهای مونتاژ نیست. به عبارت دیگر، لاموریس به جای آنکه حرکت بادکنک در کوچه‌ها و خیابان‌های شهر و در آسمان، و از طریق یک سری نماهای جداگانه، نشان داده شود؛ حرکت آن را به صورت پیوسته در درون یک قاب دنبال می‌کند. برای بازن، این استراتژی لاموریس، یک رویکرد مهم رئالیستی بود که در آن حفظ و احترام به وحدت فضایی، توهم حرکت را به طور متقاعدکننده‌ای منتقل می‌کرد.
بازن می‌نویسد: «بادکنک قرمز لاموریس درواقع حرکات جلوی دوربین را که روی پرده می‌بینیم، انجام می‌دهد. البته ترفندی در آن وجود دارد، اما این ترفندی نیست که متعلق به سینما باشد. توهم در اینجا ایجاد می‌شود. جدا از خود واقعیت، این چیزی ملموس است و ناشی از تاثیرات بالقوه ایجاد شده توسط مونتاژ نیست.» بازن چنان مجذوب تاثیر «واقعیت» در «بادکنک قرمز» شد که آن را «یک مستند تخیلی» توصیف کرد.
منتشر شده در «بولتن سی و نهمین جشنواره فیلم کوتاه تهران» / انجمن سینمای جوانان / مهرماه ۱۴۰۱
بیشتر بخوانید:
یادداشتی در باب ساختار فیلم کوتاه به قلم پرویز جاهد (بخش اول)
